3 雨 o@47WD'm
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□博尔赫斯 p%ZOLoc)Y
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下午终又亮了起来 O'[r,|Q{
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因为雨在下,骤然,细细 'D &[Y)f^
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落着,或已落下。不用争辩: gPqdl6#c
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雨,只落在昨日。 /:-Y7M*
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谁听见它落而唤回一段已逝的时光 ~.&PQE$DF
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莫名落下的果子 /ht-]Js$G
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为他显现一朵名曰玫瑰的花 *iiyU}x
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它的红艳里那令人迷惑的红。 O 4C}]E
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落呀落直到它模糊了所有的窗玻璃 B2T=O %
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在一个遗忘的郊区 Zonr/sA ~
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这雨让枯黑的葡萄重生 hQ\W~3S55
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到某个不再存在的露台中的葡萄枝上 9CPr/q9'
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一个久候的声音穿过倾斜的大雨 ?!a8'jfs
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是我的父亲。他从没有死去。 g27)$0&0
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这是一首追忆的诗。德勒兹说:“记忆是为了创造。是让逝去的时光、被浪费的时光重新获得生命。”博尔赫斯这首诗,如同对这个认识的一个贴切注脚,雨,落在被遗忘的旧日之地(郊区),让已经失去生命的葡萄枝,在不再存在的露台上重生,而父亲,透过雨声,传来他仍然活着的存在的声音。诗,在追忆中,产生一种神奇、神秘的力量,它是情感和记忆凭借想象塑造的力量。玛丽安娜·摩尔谈到,神秘必须是清楚的,它的技巧必须冷静、清醒,诗中的用词和语调能够印证她的论断。 2bAH)=
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这两首诗,想象和形象都美而有力量。它们的音调、节奏、韵律和形式都完美而富有感染力。吕德安的诗中类似《诗经·国风》中的叠句,博尔赫斯的商籁体,都体现着严谨和自然。因而,它们也是准确的。不仅是描绘的准确,也是情感与想象表达的准确。用语言描绘事与物,和用画笔描绘事与物一样,需要观察与手艺的训练。而事物并非脱离主体的客观存在,哪怕描绘它的自在自为,都有主体的察觉之眼、体会之心、想象之灵力的把握。 J936o3F_
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诗的准确,又不局限于描绘或再现的准确。另举王敖绝句中一句为例:“我想到一个新名字,比玫瑰都要美。”博尔赫斯:“为他显现一朵名曰玫瑰的花/它的红艳里那令人迷惑的红。”世上所有的玫瑰,古往今来颂歌过的玫瑰,在这样的诗句面前,在这无名的名中、这红艳中令人迷惑的红里,都获得了灵魂而重生。这是一种什么样的准确?难以形容。它是语言借助诗人的一次超越和腾飞。在诗成型之时,诗人宛如造物主,为这世界创造了生动、鲜灵的新的想象的存在,一个高度抽象的存在。但是这抽象又不是抽象的观念,而是抽象的实在。杰弗雷·希尔说:“诗不同于哲学,处理的是实在而非抽象的观念;诗也不同于历史,不局限于重构我们所知道的过去,而是让想象能够信马由缰。” 一旦这种诗的想象和抽象在语言中生成,它一字一音组成的整个形象、内涵和韵味,都是一个完整无缺的实在。这实在的整一和完美,是最高的准确。 l?O%yf`s
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4 昨日 -Ra-Ux
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□W·S·默温 FZ5
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我朋友说我不是个好儿子 wxE'h~+
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你知道 p9[gG\
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我说是啊我明白 ~(}nd
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他说我没有经常 BHpj_LB-P
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去看我父母你知道 r#(*x 2~,
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我说是啊我知道 c/}-pZn<
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哪怕是我也住在同一城市他说 (r/))I9^
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或许我每个月该 /! M%9gu
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去一次或许更短点时间 6\RZ[gA?
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我说噢是啊 S7B?[SPrN[
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他说上次我去看父亲 smPZ%P}P+c
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我说上次我看我父亲 (S8hr,%n
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他说上次我看我父亲 gFnJDR
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他在问我生活咋样 P]H4!}M
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怎么应付然后他 07>Iq8<mu
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走进隔壁房间 /e7BW0$1
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去拿点什么给我 ,R=)^Gh{
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噢我说 K5 Z'kkOk
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又一次感觉到上一次 Xd'B0kQaT
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我父亲的手的冰冷 YT<(2u#Ng
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他说而我父亲在门口 6eW9+5oL
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转过头来看见我 tTPjCl
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看着手表于是 I GB)
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他说你知道我想让你呆着 [[KIuW~ot
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和我说说话 ^']*UD;
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噢是啊我说 XVYj
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可是如果你在忙他说 )0{ZZ-beG
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我不想让你觉得 xd^9R<
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你非得呆着 ;a`I8F j
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就因为我在这儿 _yc&'Wq
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我什么也没有说 -Ps kUl'
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他说我父亲 Y$ '6p."=
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说也许 ^MUvd
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你有正经工作要做
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或者你该去见 ]BY<D`$$P
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其他什么人我不想留着你 I'%ASZ
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我朝窗外看 8U7X/L
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我朋友比我年长 poVtg}n
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他说于是我告诉我父亲正是那样 GbJVw\5Z*
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然后我站起来丢下了他 MUvgmJsN
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你知道 ]$i~;f 8I
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尽管我没什么地方要去 s.XLC43Rs
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也没什么事要做 zoHFTD4 g
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诗的准确之难,不仅仅在于准确真切描述存在或发生的事物的困难,也在如何写出人生中困扰而重要的经验之难。这类困难的经验,往往难以描绘分析,却因其深刻地与人生困苦、无奈、伤痛、爱恨纠结,而有非常细微的感知和细节。诗人回忆情景,一些具体的、看似不足轻重的情景,却在对往事的追忆中占据顽固重要的位置。关系、情感、人,难以描述,而在一个具体的时刻,一个地方,一个时间中发生的,收留了人的所有细腻不言。诗人不能直接说痛,而是要描述痛曾经存在的周遭,它在空间和时间中的发生与关系。寻找并组织这种发生与关系的细节,是困难的,如同希尔在《塞巴斯蒂安-阿鲁鲁兹歌谣集》中所描述:“像一个训练有素的学者/我拼起碎片,经过猜想/建立痛苦的真实次序”。 @t<KS&
A,]%*kg2
我们来看看W·S·默温和西奥多·罗塞克如何以“碎片”拼凑痛苦的真实次序。默温成长于一个家境窘迫的家庭,父亲是长老会牧师。幼年时,他就感受到父亲给他的压抑。成年后,他与父亲之间的隔膜冰冷并未有什么改变。罗塞克的父亲是位酒鬼,在诗人xxx时病逝。这位自白派开山诗人,也是一个酒鬼,忧郁症患者。1963年游泳时死于突发心脏病。 W;!)Sj4<T!
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西人有谚:每个家庭的壁橱里都藏着一个骷髅。家庭生活中隐秘的阴暗、痛苦、矛盾、伤害、无奈、反抗都会伴随人一生,而恰恰是这些东西,和爱与爱欲纠结在一起,构成人生命的内在土壤,有养料,也有毒素。痛苦、伤害、爱的安全与依赖,往往根植于幼年时期,但是年少时,人没有能力消化它们,也因为青春时期的眼睛会向外追寻着世界,只有到成熟了以后,开始内观,尝试解决自身问题的时候,幼时的那些最重要的记忆才重新浮现。 !7jVKI80
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特朗斯特罗姆在他的回忆录《记忆看着我之后》中比喻人生如同一颗彗星,最明亮的头,是童年和成长。彗核是幼儿期,人生最重要的东西形成的时期,最为强烈有密度的时期,但是成年后却很难穿透,试图进入这个密集的领域,就如同接近死亡,是危险的。之后就是彗尾,越来越稀疏,但是也更为广大。能够写难以穿透的人生本质的东西,需要人生经验的累积和理解的能力的培养。毕肖普也是要到中晚年之后才能写幼时悲惨的泪与泪中温柔的光。 N=~aj7B%
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我爸爸的华尔兹 g<PglRr"
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□西奥多·罗塞克 V3q[ #.o
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你气息上的威士忌 O7lFg;9c`
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会让一个小男孩发晕; 2C"[0*.[N
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可是我死一半挂着: vk.P| Y-;
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这样的华尔兹可不容易。 B<oBo&uA
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我们疯闹直到炒瓢 rceX|i>9n
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都从厨房架子上滑落; ,yH\nqEz
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我母亲的表情 ug^esB
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不能自解愁眉。 r1/9BTPKdJ
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抓着我手腕的手 tr|)+~x3
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一个指关节被打坏; p} {H%L
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每一步你都错了点 9J$-E4G.M
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我的右耳蹭掉了一个搭扣。 xSq{pxX
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你在我头上敲打时间 '}$$0S.DC
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手掌硬邦邦沾满泥土, &O#,"u/q`
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然后舞着华尔兹引我上床 )+|Y;zC9
HI7w@V8Ed
仍然紧贴着你的衬衫。 et?FX K"y
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默温和罗塞克这两首写父亲的诗,都是以人生经验为基底,抓取细节,通过近乎客观化的叙述,不动声色地描绘自己的情感。而情感是复杂的。在默温这里,有不能消解的芥蒂和内疚;在罗塞克那里,尽管父亲是酒鬼,可是幼年的诗人贴着他是不可取代的幸福,也有恐惧和不安。诗人在诗中以分身术存在。默温的诗中,有一个不是好儿子的自己,一个俨然是另一个我的朋友与作为儿子的我对话,还有一个描述这一切的诗人。罗塞克的诗中有幼年的自己,承载着记忆细节的儿时的自己,和隐藏在诗后的成年的诗人。自传性追忆体的诗,往往需要诗人和生活中的人,现在与过去的交叉、并置。这种诗,往往经过时间和痛苦的双重淬炼,诗人并不直接表达情感,而是用一个观看者的视角,让亲历亲在的情感通过时间与空间中具体活动和状态的细节,以暗示、象征和不言而言的方式呈现。 T^vhhfCUr
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罗塞克四诗节的这首小诗,形式上简洁紧凑,达到了一首短诗的完美。默温的诗,形式上就要复杂得多。四个角色的共同在场、诗中的重复、对话都让人阅读时有种别扭和困惑。默温一贯的一个风格,是散文化叙述的分行处理。他用一种口语式的叙述,把一个事情、情景的描述整个放入一个方块式的整体中,然后抽取一根线头,拉出线性的叙述过程。有时一首诗其实就是一个长句子。因而,读者阅读的时候,就会为停顿和断句迷茫,怎样把握情绪的起伏流动和轻重缓急呢?这正是默温诗风的独特之处,他与读者游戏的把戏。这种技巧,在他晚年,特别是近几年的创作中日渐炉火纯青。风格加强情感表达的力度和准确,也同时因为审美的加入对读者的吸引,缓解了情感的刺痛。这在默温的这首诗中得到了体现。 f-p$4%(
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迪伦·托马斯以诗对抗死亡。不仅仅是对抗父亲的死亡,而是怒对死亡本身。这首《不要温柔地步入那良夜》,情感强烈,意象与音乐美妙,像流星、像闪电、像露珠,光华夺目,仿佛天人之歌。 :w+vi7l$
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6 不要温柔地步入那良夜 .f"1(J8
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□迪伦·托马斯 +abb[
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老年当在日之将近燃烧并咆哮; D<|$ZuB4
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怒吧,怒对光之垂死。 8&M<?oe
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尽管智者在其终点知道黑暗是正当, y0`;
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因他们的话语未裂劈出雷电故他们 J]#rh5um
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不要温柔地步入那良夜。 QkC*om'/!
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好人,在最后的浪涛边,呼喊他们 x"g)pGsT
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微弱之行在绿色海湾会舞得多鲜亮, Le:C8^
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怒吧,怒对光之垂死。 D =mmBo
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抓住并歌唱飞行太阳的不羁者, z=) m6\
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发现已太迟晚,故在其行程为其心伤, ?tL' X
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不要温柔地步入那良夜。 Lc5zu7ncg
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肃穆的人,近死,以灼灼目光看 L7;~4_M9.V
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盲眼能够像流星般耀目并欢喜, 6ICW>#fI`
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怒吧,怒对光之垂死。 _wK.n.,S~
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而你,我的父亲,在悲伤的高处, ioD8-
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现在用你凶猛之泪予我诅咒和祝福,我祈祷。 'k[qx}
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怒吧,怒对光之垂死。 88v8lt;R
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谈论这首诗,在我看来最重要的,是分析这首诗的诗体。《毛诗·序》:“情发于声,声成文谓之音。”“声成文谓之音”是说,声音通过语言文字转变为一个人的音调、音色、音质,音与情感、精神相融合而为一。我尝尝诧异,诗从哪里源起?为什么最初的诗是有韵律的?诗律是诗歌天然的需要,与血液的流动、呼吸的节律、动作的变化、情绪的多样共律动,是人的肉身性与精神性的统一。 2$5">%?
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马克·斯特兰德编写的谈论诗体的一部经典著作《作诗法:诺顿诗歌形式选集》,梳理了欧洲诗歌从古至今流传的重要诗体形式。引用他在这本书中对维拉奈拉体的介绍,来了解以这个诗体写成的《不要温柔地步入那良夜》一诗。 H]R/=OYBUh
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维拉奈拉体有19行;5个诗节,前四节每节3行,第五节4行;第一节的第一行作为第二节和第四节的最后一行重复;第一节的第三行作为第三节和第五节的最后一行重复;这两个叠句相应成为最后一节的最后两行;韵律格式是aba,韵律根据叠句重复。 AE}cHBwZE
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这种诗体起源于意大利收获时的田野,源自意大利乡野歌曲。词源来自意大利语的“农民”或者拉丁语的“农舍”、“农场”。它是一种回旋往复的歌,最初的歌反映农事活动的不同时期。作为诗歌形式出现,是表现田园主题的法语诗歌。这种诗体的诗流传最早,是17世纪初法国诗人让-帕斯哈特(Jean Passerat)的一些诗歌里,19世纪末这种诗体在英语诗歌中开始流行。20世纪,最优秀的一些诗人都创作了一些维拉奈拉体名作,包括:西奥多·罗塞克的《唤醒》、伊丽莎白·毕肖普的《一种技艺》、迪伦·托马斯的《不要温柔地步入那良夜》、詹姆士·梅瑞尔《世界与孩子》等等。 H_$?b
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这种形式拒绝讲述一个故事,它回旋往复,拒绝任何一种线性发展,因而在最深层暗示情绪、情感和记忆的强烈和重复发生。由于它不同于其他诗体有限的音节重复,这种诗体一个声音会重复13次,而另有一个声音会重复6次,因此它不可能形成一种对话的音调,而是更倾向于歌和抒情诗。虽然大多数抒情诗的主题都缺失了,维拉奈拉体却直接表达了失去的主题。它的重复和回旋,拒绝向前的运动和短暂性,因而,也最终拒绝了消散。这一诗体的每一诗节,伴随叠句,成为一个连续不断的、系列的重新寻回的努力。 ~Mn3ADIb=
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上述维拉奈拉体的综述分析,可以说是理解托马斯的《不要温柔地步入那良夜》一诗的极佳途径。知其所以然后,再来体味这首诗的音乐、形象、情感和想象,滋味就如同射向黑暗的一杯醇酒中燃起的绿色光焰,极光一般让死亡黯淡。 s;9Du|0f^
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与这种诗体可相比较的,当是《诗经》中的《国风》。《国风》中多有诗节叠句往复,并在不同诗节有所变化。譬如《关雎》、《黍离》、《七月》等等: "5V;~}=S
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黍离 =NtHV4=b
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彼黍离离、彼稷之苗。 t<##0#xS.
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行迈靡靡、中心摇摇。 zkRAul32|
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知我者、谓我心忧、不知我者、谓我何求。 H]/~
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悠悠苍天、此何人哉。 [LnPV2@e
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彼黍离离、彼稷之穗。 Da(k>vR@4
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行迈靡靡、中心如醉。 9!_,A d;3
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知我者、谓我心忧、不知我者、谓我何求。 j?N<40z
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悠悠苍天、此何人哉。 4^W!,@W
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现代汉语诗歌脱离了传统的诗律与声音结构,但是我相信诗人们一直在寻找自己的新的声音结构。辨识诗中的“音”,对理解和领悟一首诗来说,是不可或缺的。 u}nS dZC
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最后,以亚历山大·蒲柏的几句诗,结束此文。每首诗都是一个整体,这个,读者不可遗忘。 So&gDR;b
B"_O!
智慧中,如同自然中,触动心怀的 >Q /;0>V
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不是某些特别部分的精准无误; H'k}/<%Q
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不是嘴唇或眼睛,我们称作美丽, ov_l)vt
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而是那结合的力量及其所有的效果。 EHC7b^|3}
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说明:文中所有引用诗歌与文字,皆由作者本人翻译